青苔是什么。其实，我们不用谈这个问题。
　　
　　新晋导演郭子健的第二部作品《青苔》风格阳刚，凌厉强悍，躁动而带有狂气，与去年的首作《野·良犬》(2007)之现代都市童话格局南辕北辙，且见郭子健飞跃的进步。《青苔》由童话切入，绿宝石武士拯救被怪物抢去的小女孩，很典型，大家都熟悉，但童话归童话，残酷现实才是真相。
　　
　　电影上半段基本上已交代出整个人物关系网，阿丈(余文乐饰)曾经当卧底，有时像警察，有时像嫖客，有时像小混混。阿丈爱上南来妓女Lulu(冼色丽饰)，Lulu的表妹阿花(史雪儿饰)此时刚刚来港，她对同样是南来的乞丐杀手(樊少皇饰)有一饭之恩。而事件的导火线其实纯属偶然，斩妈(邵音音饰)的儿子阿奇失踪，她怀疑是仇家黑帮大佬四眼堂(廖启智饰)所为。乞丐杀手受聘追杀四眼堂，四眼堂却遭阿丈错手杀死，乞丐杀手打伤了怀有身孕的Lulu，更抢走了阿花。
　　
　　走笔至此，电影的格局令人联想到至少两部电影，南来妓女与杀手的桥段贴近尔冬升的《旺角黑夜》(2004)，乞丐杀手的肮脏外型加上抢走小孩的情节，令《青苔》发展下来貌似郑保瑞的《怪物》(2005)。而后来剧情才揭示出一切都是南亚裔人阿星(乔宝宝饰)想杀四眼堂上位之故。南亚裔人的威胁令人想到杜琪峰、韦家辉作品《大只佬》(2003)与《神探》(2007)，再一次证明大家对陌生的族群进行妖魔化(Demonize)抹黑，未免有点不公平了。
　　
　　一切皆偶然，一切皆仇恨，但电影又闪现出一丝微弱的人情。当阿丈得知重伤的Lulu体内怀有自己的骨肉，他不单学懂了关怀，保护下一代的职责更令他奋发淬砺，只要一息尚存，在生命的尽头甚至可以流露出打不死的强力意志，同样题旨也见于叶伟信的《杀破狼》(2005)及郑保瑞的《狗咬狗》(2006)。
　　
　　青苔是低贱的，但充满生命力，一如乞丐杀手所说“只要有水，有光就能生存。”而在他眼中，少女是花。不错，花是美好的，充满希望的，但也是脆弱的，为了救护阿花，两个男人(可比拟为绿宝石武士)战死了，留下她与Lulu和腹中孩子，在海滩默然向海。此时〈偶然〉(徐志摩诗，李惟宁曲)的歌声响起。在上作《野．良犬》中，小男孩林志宏(文俊辉饰)在圣诞晚会唱出——You light up my life，You give me hope to carry on……但当世界转向黑夜，再没有光亮和希望，人只有独自面对机遇，偶然的不幸或者偶然的拯救，〈偶然〉的第二节是这样的——
　　
　　你我相逢在黑夜的海上，
　　你有你的，我有我的，方向；
　　你记得也好，
　　最好你忘掉，
　　有这交会时互放的光亮！
　　
　　独对偶然，不是人人都可以像徐志摩般潇洒自如。现实未免有点残酷，如黑夜的海，光亮唯有一剎闪现。阿花将手中的绿宝石——童话的中心象征——丢掉，可能是源出于勇气，可能是人长大了，拒绝陶醉于廉价而虚假的童话世界，可以默默担当起世间的苦涩，在苦涩中体味来之不易的光亮和希望。

07年中开始，我把北京新的影像工作者群落分成三片。这三片是以作者和作品风格为分类标准的。

所有分类都不免简单化、脸谱化，对号入座会让部分人有找到组织的感觉，但也会让不少人反感，甚至勃然大怒，成为“某跳跳”。跳，与跑，都挺锻炼身体的，都有个方向，跑是水平运动，所有有个路线问题，跳是上下运动，只有体力问题。跑是横移镜头，跳挺道格玛的，拍多了眼晕。所以分类的后续问题，是跑到某一类中去或跑出某一类，这常见些，跳到某一类中去或跳出某一类，就费劲点，也更吸引眼球一些，但容易伤着自己。

这个分类以地理为线，因为现实中体现着俗话说的“物以类聚人以群分”，北京话叫“扎堆儿”。也因为北京城市的设计按照五十年代的苏联理念是按行业分布的，不是清朝的按民族，所以做类似事情的人容易聚在一起。

一类，黄亭子派。

黄亭子是电影派。指北京电影学院周边，辐射到中国电影资料馆附近。老话叫“新马太”，就是从新街口豁口到马甸北太平庄一带，近年来更多向蓟门里和学院路上发展。

电影学院毕业的，比如翁首鸣住蓟门里，万马才旦和陈涛住黄亭子小区，杨超住小西天，辛巨擘住马甸。贾樟柯和娄烨的公司（分别叫西河和梦工作）都在锦秋知春。不是电影学院毕业的周围也有一大圈，禾嘉住资料馆附近，孙志强和崔子恩都在黄亭子，我的工作室“影弟”也在黄亭子。

这附近制作公司非常多。太月园一个小区里做后期的小公司就有好几家，多数是刚毕业不久的学生办的。豪华的公司多在老制片厂大院里，或三环辅路上。北京做数字中间片（DI）总共有三四个地方，都在这方圆一两平方公里以内。

这批人我简称为“语言派”，就是相对来说比较重视虚构和影像语言。都自以为是专业的嘛，不能丢电影的脸面。电影是大家的统一点，也是争论点。在这个意义上，这一派内部没太大差异。

这一片的聚会点在罗卡咖啡、卢米埃尔咖啡、藏书馆咖啡等地，也显得比较“脸面”，要不就在电影学院的四季厅或食堂了。

这一片的人多数做剧情片，而且出手必为标准长度的作品，没超长的也很少有短片。

二类，花家地派。

花家地是当代艺术派。指现在的中央美院附近，辐射到草场地和798。包括望京居住区和机场辅路上的不同艺术村落。

比如王兵和赵亮曾经一个楼，同一片小区还住着王分，蒋志在附近租了个跃层，王我住望京。吴文光把老巢按在了草场地，赵亮也在草场地搞放映。

这些人，不少也各地的美术类院校毕业的，大抵也有学院派的味道，但学院味道已经比黄亭子派弱了很多。

虽然这些人体现出丰富的多样性，比如试验短片很多，超长作品（目前我称之为“超级电影”）也有一些，会自发地探讨剧情与纪录之间的边界，很非理性，几乎没有标准的虚构作品，等等。但他们的多样性还可以大致归入“造型”派，就是作品的形式感非常重要。

这个群落里的多样性还体现在内部的地域差异，花家地本身是学院所在，但798非常商业，而草场地甚至在延长线上更远的艺术村落还在尝试保留先锋和自由创造的气质。

这一带社区建设有待提高完善。外来的人找哪里都找不到，约会没有可靠的地方，什么“中国银行旁边的星巴克”（有很多银行，而且咖啡馆经常晚上十点就扫地了），或者“过了南大街就到西大街了你看到北门拐过来就是东门”，一锅全囚化（人是社区的囚徒）烂粥，凉菜热菜都没上先上一盘晕菜。798里面带“脸面”的造型类咖啡馆逐渐增多，但我友人孙悦凌先生从上海来住草场地没有澡洗，找了个桑那正要进去，警车呼啸而至，等一下带出来押走的不是小姐与客人，而是十几个拿双节棍铁钉板的“少林武僧”。非常城乡接合部。

三类，通县派

通县现在叫通州了。如果释义或使用通假字，通是交通、沟通，也可写作捅、痛、同、童等。捅是捅篓子的捅，痛是疼痛、痛感的痛，同是同性恋的同。童是童子功的童。

通县派是标准的在野派，学院背景杂乱到没法称为背景的地步，语言和造型都在混乱和各自为政的状态，所以离学院派最遥远。

大致从北苑辐射到宋庄，而且宋庄越来越重要，这一派大有一两年后改叫宋庄派的可能性。住北苑的有黄文海、丛峰、李沛峰等，住宋庄的有朱日坤、韩涛、苏青、李红旗、吴幼明等。

如果黄亭子派内部比较统一，花家地派内部比较多样化，如何归纳通县派的草创、混沌？我的感觉是，在当代艺术过度市场化的背景下，用当代艺术来归纳宋庄是不合适的，所以我坚持这一派的核心不是在宋庄盖房子的人们，而是在通县县城租非常便宜的房子的人。

对特点的归纳，我个人宁愿认为他们可能含混地是“写作派”，就是还把影像创作当作书写的一些人，当然他们也是与原始意义的写作关系最密切的一片人，李红旗、丛峰写了很久哲理诗，韩涛和吴幼明一直在办民刊，吴还是在网络上发表东西出的名。

这一派的复杂，是也可以称为“哲学派”，不仅因为他们作品相对来说哲理比较强，叙事性比较弱，也因为内部话题不会围绕大片或拍卖。黄文海与王兵共为作者中哲学味道最重的，在这方面的思考也最多（恰巧他们是同一个进修班出来的）。

他们创作的以纪录片居多。

这一派的聚会地点，到家里坐坐的时候比较多，要不就在车站街的某个小饭铺，也可能是在八里桥特殊服务一条街街头的夜间大排挡。

结语

中国各地的影像地图中，北京是唯一可能分成几片的地方，因为人和作品都很多，而且美学意义上的倾向差异多少能辨别出一点。分类本身是个学院工作，不做不行、一笔糊涂帐，做出来只是招骂。

对这个动态局面的书面整理工作，我一直心有向往，到目前为止只完成了一篇，是嘱咐、拜托王品写的，叫《遥看已知，试唤便来》，为此她结实地做了15天调研，发表在《艺术与投资》上，现在网上应该能搜到，是黄亭子派的总结和介绍。我还在寻找描述花家地派和通县派的恰当人选，欢迎同道中人合作。《大众DV》这次做这个专题，也是桩功德。

恰恰是面目差异的各种倾向，构成我们文化中活的东西，而文化中这些活的东西，其实不仅在为大众重建我们被遮蔽的过去，而且在建构少数派的精神未来。

影弟评论\张献民

2008、6 于黄亭子

《赤壁》在我看来，比《英雄》强一点，《英雄》50分的话，《赤壁》也就65分。

关于这部电影的优劣，好多人都说过了，我就不说了。有一篇文章说《赤壁》的硬伤很多，我看完后觉得也是，有些硬伤是无法原谅的。尤其是常识上的硬伤。

大概面对历史题材，创作者总是要面对观众检验的问题，因为”观众”当中就有史学家，如果你拍的东西不符合事实，那就麻烦了。但是创作又不是写历史，不可能完全跟历史一样，这就需要找一个尺度，历史上有的，你不能乱改，历史上没有的，你可以根据逻辑去想象。所为根据逻辑想像，就是不能违背最基本的事实。这东西本来是在唐朝出现的，你安排在汉朝，就不符合逻辑。关公战秦琼总是让人别扭的。

记得前些年看恐怖片《还珠格格》，大家看得津津有味，其实那是琼瑶老师典型的胡编乱造，或者说很多清宫戏都是胡编乱造，有点风就捉影子。观众都知道，这叫”戏说”。既然戏说，就不必较真了。《赤壁》之于《三国志》，也是一种演义，就像《三国演义》一样，不过是手段是否高明而已。罗贯中老师当年写《三国演义》都把自己给写出了毛病，整天神神叨叨的，他充分运用了自己的想象力，把他想象中的三国时期的人物以自己的方式重新包装定位。作为一个在当时有些失意的知识分子，他对王权的效忠都演绎成了诸葛亮。罗贯中的牛逼之处在于，用现代话讲–丫说的都跟真的一样。这也是后来人们喜爱《三国演义》胜于历史，错把小说当历史的原因。连大学老师王立群在百家讲坛上都能把历史与小说搞混，这说明了什么？罗贯中牛逼呀。

罗贯中没有受过现在的九年制义务教育，所以有独立思考能力，知道怎么去判断问题，而且他有超常的想象力，能写出《三国演义》也是因为他后来没有走向仕途之路给他带来的福利。试想，如果他当官了，还会有《三国演义》吗？

我又大胆想象，如果让罗贯中老师导演奥运会开幕式，肯定比张导牛逼。奥运会开幕式总导演应该由这三个人组成：罗贯中、吴承恩和曹雪芹。第一肯定保证都是中国元素，第二肯定充满奇幻的想象力。

大家都会认为，《功夫熊猫》肯定比《功夫赤壁》好看，那么，好看在哪里？其实就是想象力这里。卡通片的想象力和故事片的想象力还不一样，因为虚拟的东西容易做出来，现实的东西不好做，比如《赤壁》里的老虎怎么看怎么像周正龙版的华南虎，要是放在卡通片里，就没这个问题了。画鬼容易画人难。

但是，吴宇森还是想象了，至少他跟很多国产导演不同的是，他还敢于想象。也许跟罗贯中比，他差的不是一星半点，但至少，他还在想象。这在今天已经很难能可贵了。

《赤壁》中有个情节，就是曹操老师总是对着小乔老师意淫，用宋石男老师的话讲叫”打手虫”。电影里没有直接表现曹老师打手虫的过程，估计也不太好拍，拍出来未必效果就好，容易画蛇添足，所以吴导给略过了。吴宇森这么安排，好多人觉得不太能接受，能统领千军万马一人之下万人之上的曹丞相，居然想做小三。

如果这段情节在罗贯中老师笔下，大家就觉得合理多了。但是在一个需要花钱欣赏的年代，吴导这么编，既跟《三国志》不一样，也跟《三国演义》不同，大家就不能接受了。尤其是，我们在面对文艺作品的时候，那种挑肥拣瘦的心态很严重，更何况这么离谱的编造呢。

退一步讲，我们今天了解的历史就是真实的吗？从教科书到学术著作，打着科学严谨的招牌，实际上随时都干着吴导干的事情，这些大家都忽略了吧。文艺创作允许你想象，这才是艺术的生命。但是史实是由不得想象的，一旦史实被想象，你可要小心哦，那肯定是有坏人要出场了。

我看《赤壁》，除了觉得吴宇森拍得乱七八糟，让人有些不知所云，我还看到他在想象，正如曹丞相意淫林志玲拍的有些拙劣一样，吴导在对很多历史的空白想象时也有些单薄，我认为他想象的还不够。这是吴宇森自身局限造成的，在他跟内地的编剧谈《赤壁》编剧时，一个编剧后来退出了，他退出的原因是：吴宇森根本就没看过《三国》。

至于观众笑场，我认为很正常，一来我们对审美就是那个层次，浅薄；二来我们观众对历史和演义从来就分不清楚；三来我们一直以来只能接受一种东西，只能有一种反应，整体缺乏想象；三来我们的编剧不会运用语言。不过，笑不笑不重要，中国人拍大片已经摸索出一条中国特色的道路–当你把一个电影当成正剧去拍，一定能拍出喜剧片，张艺谋、冯小刚、陈凯歌都做到了。这也是我们多年来接受一种信息带来的恶果–我们想当然地认为古代人说话是什么样子。

中国电影真正缺少的是像曹丞相这样的意淫，不会意淫，就不会讲故事，这是肯定的。你看罗贯中和曹雪芹，就是因为会意淫，会联想，才会爱逼爱摸（IBM），才能把故事写得那么好看。

美国人把电影理解成梦，梦而不遗，这需要功力和境界。而中国电应基本上就是一做梦就梦遗，一梦遗就醒了。其实大家都可以回忆一下自己，想象力是在什么时候丢失的？

++++++转自 带三个表 之 不许联想

与同学丁聊天至午夜2点，余兴仍漫漫。
5：50，闹铃响，起床，草草吃了三两块饼干。
6：20，睡眼朦胧中，驱出租车至白家疃（tuan）。到达时，方七点。太早，不便于打扰我们的采访对象：黄导演。一行三人在小巷中漫步，鸡犬之声起起落落，一派安然的乡村景象。附近的公园里，几个老人在晨曦中摆弄他们的身体，宛如舞蹈。我们感觉热，但没有找到凉爽地，因为这公园里的树太小，还没有能力为行人撑开一片树荫。
黄导终于回复了我们的短信。
八时许，进入黄导住所。一只大狼狗对我们狂吠。小小的院落中有一个凉亭，一张小桌上放着茶具和茶叶，足显主人怡然性情。
黄导把我们领进他的书房。宽大的书房里，两排巨大的书架占据两面墙。我们坐下来，开始工作。黄导的声音清亮，柔和，滔滔不绝。一个上午就这样过去。四个半小时后的讲述之后，黄导在他的家庭影院里为我们播放他的电视剧中的战争片断。轰隆的兵器碰撞声和激昂的音乐并没能阻止我短暂地进入睡眠。因为实在太困，也因为宽大的沙发过于舒适。
从黄导家出来，已近两点，白晃晃的阳光把水泥地变成了火炉。终于等到一辆出租……终于,解决了辘辘饥肠不断的闹革命。

动画电影对我而言是一个相当陌生的领域，这个陌生感彷佛是隔壁住了户几乎每日都能相遇，但是却依然毫不知情的邻居。这种陌生感是绝对的都市意义的，知道你存在着，而且这种存在包裹着我的生活，但是又全然没有一点点真正的牵挂。好莱坞要做《功夫熊猫》，我也是到了快要全球公映了，才感觉得这部片子的存在，而且第一感觉就是我想看。于是在2008年6月19日，得知可以看到这个片子的时候，就去看了。我就是想去看好莱坞怎么利用“熊猫”和“功夫”的。

“熊猫”成为武林高手，这不是对熊猫有着固定思维模式、固定的情感模型的思路，但是就是非常符合好莱坞的戏剧模式。当看到片头动画版的“梦工厂”的片头，我才知道这是“梦工厂”制作的，对于这个片头的动画设计的东方味道与原来内容的妥贴相处，我就开始震惊，好莱坞能够这么容易获得了一种文化冲突下的“一网打尽”，一种“多元文化”方式的化别人为自己。

在《花木兰》出现的时候，大家就讨论好莱坞对东方叙事宝库的开放，大家还讨论这个改造还是好莱坞的一厢情愿的疯狂改写。在吴宇森要做《赤壁》之后，我隐约觉得好莱坞开始把东方资源经由东方视点的改编，然后进行全球化传播到了一个新的起点，没有想到在看到《赤壁》之前，从《功夫熊猫》就感到这个好莱坞策略的成熟。

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    当部分敏感的北京人士在5月12日下午两点半左右感到小规模头晕目眩而惊呼“地震啦”时，刚起床洗澡的尹丽川只是觉得周身疲惫——10个小时前，夜场派队的喧哗刚刚结束，而两个小时后，尹丽川已经坐在傍晚五点工体清丽的夕阳中，抽起烟来像吃一颗棒棒糖。再过几小时的入夜，尹丽川应该在家收拾箱子，准备48小时后率领《牛郎织女》剧组飞往戛纳参加“导演双周”单元展映，或者躺在床上，让自己“再舒服一些”，为参加第二天下午两点在首都时代影城首映的处女作《公园》养精蓄锐。在一些将要开始和有些已经结束的空隙，尹丽川，这个“北大逆子”、“下半身”女旗手、艺术家的知己、摇滚乐手的前妻、永不谢幕的派队女王、“走进戛纳”的第一位华人女导演，摇曳登场，接受专访。她声音友好，却表情疏离。

    尹丽川说，她的性格中充斥着硬币的正反面，还好，她张扬的为文方式与闲散的为人态度、火相的控制能力和水相的双鱼气质尚能存在一个身体里相安无事。所以，当眼前这位将蓝色Marc Jacobs手袋与黑色Converse“开口笑”混搭于一身的女主角说出：“我离不开城市、离不开朋友，我是在声色犬马中修行”时，虽在意料之外，却也舒服和谐。

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 采访：杨远婴   录音整理：丁宁
 
郑国恩（1930- ）：1954年毕业于东北师范大学俄语系，同年随中国电影实习团赴前苏联莫斯科电影制片厂实习。回国后在北京电影学院工作,担任1956级（首届）本科生专业课教员。1962年－1964年派往苏联国立电影学院摄影系进修。1974年担任北京电影学院摄影系负责人兼艺术教研组组长。后任系副主任，并担任1978级主任教员，承担该班摄影艺术专业课。1984年任摄影系主任，同年招收北京电影学院摄影专业首批研究生，任导师。1988年任教授。
 
也许是因为长年教学，郑老师的讲述丰富而富于系统，这里有他对个人成长的回顾，有对当年领导及苏联老师的感念，亦有对中国电影摄影教学体系创建的梳理。
杨：您是如何成为中国电影工作者赴苏联实习团翻译的？

郑：我于1948年参军，然后就被拨到松江三支队，即东影的三期训练班，主任是高维进。在那里学完之后，我被分到了摄影科，跟了两年片子。1951年，各单位都派人到中学、大学甚至速成中学去学习，东影突然调五个人去学习俄语，目的有两个：一个是国内经常来苏联专家，要有懂俄语的人进行翻译；另外就是要继续培养，有机会要送到苏联的电影学院进行学习。1954年毕业时恰恰没有留学生名额，我们只好在厂里等，又回到摄影科，突然间又来了一个通知，说文化部要组织中国电影工作者实习团到苏联实习，让厂里派两个懂俄语的翻译。那时实习团的正式成员基本都定了，东影有张尔瓒和吕宪昌两人。厂里从我们五个学俄语的人中选了两人，派到了赴苏实习团。到了之后，团长汪洋就组织我们开会，给我们明确任务，说任务有两个：一个是进行专业翻译，另外就是翻译哪个专业就学习哪个专业，回国之后就从事这个专业。我们当然非常高兴，我非常期待回国后参与实践。

杨：苏联摄影教育最初给您什么样的印象？

郑：到苏联之后，我们首先有一个月的时间在莫斯科电影学院集中训练，进行理论学习。苏联专家给我们讲苏联电影历史及电影基本理论，虽然全都是概论性的，但为我们打下一个基础。就我自己的亲身体验来说，我参加东影的训练班是政治训练，没有任何业务培训，毕业以后只有二十多天的时间进行专业培训，了解镜头、滤色镜、曝光等基本知识，确确实实接触到一些理论，但全部都是关于技术的。等到苏联以后，那些概论性的课程让我们接触到艺术。我被分到摄影组担任翻译，并兼导演组翻译。当时给我印象比较深的是他们讲的课都跟艺术有联系。我们国内的摄影以前是不联系艺术的，因为摄影是个技术部门，摄影连外国故事片的参考片都不能看。资格比较老的吴蔚云、黄绍芬可以参加艺术创作会议，但一般的摄影是不参加的，这个作风甚至延续到1960年代。我们国内曾经有过一个摄影影理论的研究高潮，但谈的全部都是曝光、标准光号等，没有几篇文章是谈艺术的，谈艺术的还是钱江从苏联回来拍了《祝福》后发表的摄影阐述。当时在苏联给我们印象特别深的还是他们把摄影和艺术结合起来。 (更多…)

　《二十四城记》与其说是一部电影，不如说它更像一首诗，一首由9段影像写就的诗歌。电影用9张面孔，9种生命经历交织成的群体叙事，试图呈现出一个国有企业在半个世纪中的沧桑之路。
　　从九十年代中期开始，一大批国企开始转型，军工企业也不例外，这些以数字命名的大厂，比如798，比如电影中的420，它们同样无法逃脱经济市场化后被改造被取代的命运。420厂大部分厂房被推到，然后在废墟上建成名为“华润二十四城”的高档住宅区。而在这个拆建的过程中，一些工人的回忆被逐一叙述出来，无论是早已下岗的，还是依然在厂中坚持到最后一刻的工人或领导，他们身上有一种无奈，一种身不由己地沉浮于命运之河的伤感。
　　像贾樟柯以前的《小武》等影片一样，这部电影的影像质地依然贴近现实而显示出它坚硬的一面。关于女工侯丽君的这段影像尤其精彩，这段以纪录片方式出现的影像，以空荡荡的公交车厢作为人物的背景。车窗之外流动着城市的美丽夜色，车内的女人泣不成声，她回忆起下岗时十几个姐妹一起吃“别离饭”，她们拉住主任问，我迟到过么？主任答，从来没有。她们再问，我工作有无不认真？主任再答：从来没有……影片以这样的方式让我们返回过去的那个“现场”，让一些在悠久岁月中积聚的浊泪释放出来。
　　当然，这些诗意的书写方式也携带了它的先天缺陷：当电影镜头仅仅以人物叙述的方式而不是以直接的现场来讲述历史时，历史本身便变成了被讲述的讲述，叙事的力量感便要大打折扣。尤其是那些扮演的叙述者，比如吕丽萍，其先在于观众的印象严重影响了对于人物真实感的建立，因此她的表演成分中一点微小的“虚焦”，都会立即被观众捕捉到——从这个角度上说，将虚构与纪实并列，显然是一种冒险，尽管演员的表演是那么的出色，影像节奏的处理、音乐的搭配都很成功，然而事情的吊桅之处在于：这种成功却同时质疑了那些纪实段落的真实性。
　　在这些片段式的群像展示之中，贾樟柯自己的声音也故意被保留下来。虽然他自己的形象不进入镜头，但他的声音会突然冒出来，暗示出叙述者面对的既是倾听者，又是电影的作者。然而当陈冲、赵涛等人扮演的角色出现时，与之对话的贾樟柯则成了画面之外的演员——导演在其作品中处于如此复杂微妙的位置，与传统名作《琵琶行》有得一比。贾樟柯或许就是那个江州司马，当9个人讲完他们的故事，银幕之外的青衫早已被成都的苦雨打湿。