中国儿童电影:经典与现状

2009年06月30日 | 09:36 | posted by Abel Fan | 分类:Film Criticism, Film History | 标签: | 12 views

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中国的儿童电影在本世纪二十年代就已经问世,至今仍倍受称赞的当属《孤儿救祖记》。到1949年中华人民共和国成立为止,30多年共拍了20余部儿童影片。建国后,由于政府的重视,儿童影片得到较大发展,“文革”前17年拍摄了39部儿童片。

革命题材与快乐童心

如今大多数正直青壮年的我们,恐怕都是看革命历史题材影片长大的。《小兵张嘎》、《闪闪的红星》、《鸡毛信》等仍然堪称经典。现在看来,这些电影应该说还是不错的,里边的少年形象塑造也确实无可挑剔。被土家族男孩安吉斯演活的张嘎子在红红火火的敌后根据地经过历练成长为机智勇敢地战士,潘东子和椿伢子无论在多么艰险恶劣的环境下仍怀着“闪闪的红星”,机智的海娃巧送“鸡毛信”把日本鬼子逗得团团转。如今,有不少人不屑于其中概念化的创作。讨论这种问题的,当然都是自以为掌握了正确知识的成人。然而不可否认的是,这些电影确实曾给我们乏味单调的童年带来了诸多欢乐。当然,还有可爱的《小铃铛》,吴贻弓《城南旧事》里眼睛井水般清亮的英子……《三毛流浪记》、《红象》、《苗苗》、《四个小伙伴》、《泉水叮咚》、《月光下的小屋》、《自古英雄出少年》……岁月更迭流转,每一点喜悦和记忆都倍显珍贵。
  据不完全统计,改革开放的20多年来,我国生产儿童影片总数大约在130部左右。纵观这一时期的儿童影片,一个重要的特点是注重对儿童心灵的展示。陈家林导演的《飞来的仙鹤》和石晓华导演的《泉水叮咚》是较早涌现的以美好儿童心灵的描写感动人心的作品。王君正导演的《天堂回信》抒写爷爷和孩子间的美好情感更让人感动唏嘘。特别是结尾,爷爷去世了,孩子怀念着爷爷,要把生日卡系在风筝上送给“天堂”里的爷爷,还盼着爷爷的回信。世上还有比这样的一尘不染的童心更美好的事物吗?!这一时期许多儿童影片致力于对儿童独特个性的刻画,银幕形象生动,可爱。尹力导演的《我的九月》中的“安大傻子”形象也很令人难忘。郭林导演的《一个独生女的故事》中的独生女张鸣鸣的形象不仅受到儿童喜爱,也为家长称道。这一时期儿童影片的另一个特点是题材视野的拓展,较好地适应了儿童的特点。比如,涌现了一批表现广阔的大自然领域的作品,让许多儿童所喜爱的动物跳跃着进入银幕。《红象》中生活在西双版纳密林中的神奇的红象,《赛虎》中聪明忠实的猎犬,《小刺猬奏鸣曲》中惹人喜爱的小刺猬,还有《熊猫历险记》、《娇娇小姐》中憨态可掬的熊猫形象,以及其他儿童影片中出现的仙鹤、马、狗等可爱的动物。它们在纯净、明丽的大自然背景中和孩子们的交往,使影片具备了吸引孩子的特殊的情趣。这一时期的中国儿童影片表现手段也比较的丰富多彩。在一些带有浓厚童话和科幻色彩的影片中,特技手段的运用往往给儿童创造了一个全新的世界。如宋崇导演的《霹雳贝贝》中,宇宙人的儿子小贝贝因为手上带电,具有常人所没有的奇特功能。

征服世界的中国美术片

我以为,中国儿童电影中,最值得赞赏的应该是美术片。中国美术影片主要包括动画片、木偶片、剪纸片等种类。它通常以童话、神话、民间故事等为题材,再加上独特的表现手法,给人奇幻、风趣、幽默、动人的艺术感染力。
  中国摄制动画片已有70多年历史。以万籁鸣、万古蟾、万超尘等“万氏兄弟”为代表的中国动画片创始者,从二十年代就开始摸索和试制,也摄制了一些动画短片。尤其是1941年摄制的以《西游记》故事为内容的动画长片《铁扇公主》,在国内以及东南亚、日本上映后,曾轰动一时。
  五十年代中期到六十年代初,是中国美术影片创作的第一个高潮。1956年木偶片《神笔》获威尼斯第8届国际儿童影片节儿童娱乐片一等奖,这是中国美术片第一次在国际上获奖。1958年万古蟾导演的我国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》为美术影片增添了一个新品种。1960年,令全世界惊叹的“水墨动画片”问世。这是在美术电影的表现形式和审美观念上的一次重要突破。特伟任艺术指导、钱家骏任技术指导的《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》两部水墨动画片在国内外获得高度评价。前者获中国首届百花奖最佳美术片奖和5次国际奖;后者在丹麦欧登塞国际童话电影节上夺取了金质奖。六十年代初万籁鸣导演的大型动画片《大闹天空》上下集在英国伦敦国际电影节上获最佳影片奖。该片至今已发行40多个国家和地区,受到国外观众的热烈欢迎。在这一时期,靳夕导演的《孔雀东南飞》,万古蟾、钱运达导演的《金色的海螺》,唐澄导演的《萝卜回来了》,都以自己的艺术风格,在国际上多次获奖。
  1977年以后,王树忱、严定宪、徐景达导演的大型宽银幕动画片《哪叱闹海》是这时期的代表作之一。它根据神话小说《封神演义》片断改编,想象力十分丰富。从哪叱出世到大闹龙宫,情节层层递进,扣人心弦。影片景色神奇,色彩华丽,出色的特技摄影,使画面光彩夺目。影片突出了哪叱爱憎分明,不畏神权,敢于和龙王较量的勇敢、刚毅的性格。该片发行后深受中外观众欢迎。在香港上映2周内,观众达12万人次。在法国戛纳电影节大厅展映,观众给予长久的热烈欢呼,评论家称它“色彩鲜艳,风格雅致,想象丰富”。
  阿达导演的《三个和尚》从民间谚语“一个和尚挑水吃,两个和尚抬水吃,三个和尚没水吃”发展而成。这是一部新颖别致的动画片,导演手法简洁,以一个和尚、两个和尚及三个和尚在一起时相互不同的态度,进行对比,细节生动,动作极富表现力。人物设计造型别具一格。全片没有一句对白,音乐把佛家色彩与现代风格很好地结合在一起,在展现人物思想性格方面发挥了重要作用。影片获文化部优秀影片奖,第1届金鸡奖最佳美术片奖,在国际上连续获4次奖。这是中国美术片中获奖最多的影片之一。
  其它如周克勤导演的《猴子捞月》,唐澄、邬强导演的水墨动画片《鹿铃》,胡进庆导演的《鹬蚌相争》,特伟、严定宪、林文肖导演的多集动画片《金狮降妖》,也各有魅力。戴铁郎导演的5集动画系列片《黑猫警长》,胡进庆导演的13集剪纸动画片《葫芦兄弟》,钱运达、阎善春导演的13集动画系列片《邋遢大王奇遇记》,曲建方等导演的13集木偶系列片《阿凡提》等填补了我国长期以来的动画系列片空白。
  进入上世纪90年代以后,中国的美术影片出现了宏篇巨作:百集系列长片《自古英雄出少年》。中国美术影片工作者除自己独立拍摄美术片以外,还与日本、美国、德国、法国、加拿大等国合作,与他们合拍美术影片。外国朋友对中国美术片的制作技术十分赞赏,许多合作拍摄的美术片已蜚声中外。比如,上海美术电影制片厂与加拿大合拍的一部根据安徒生童话改编的动画片《夜莺》拍成后,发行14个国家,大受国外观众好评。
  
低谷:忧虑与指责
  
  进入 90 年代,儿童电影创作生产逐渐萧条寂寥,陷入了一个恶性循环的怪圈:模式化的可爱幼稚,满口成人语气的小大人,漏洞百出虚假臆造的情节框架,生生掐死了儿童电影的创作生机。经济迅速发展的 90 年代,也不过只有诸如《牵牛花》、《天堂回信》、《我也有爸爸》等几部屈指可数的佳作。如今,儿童电影制片厂也已经关门大吉,原址被央视电影频道的办公楼取代,刻着“儿影厂”字样的石碑湮没于杂草丛中……
  此外,电视的普及对国产儿童片创作形成很大冲击,国外的卡通片和各种类型的电影让国内的作品失去了竞争力。但是,曾经的《大闹天空》,中国特有的水墨动画……市场上流行的一套上海美术电影制片厂的经典动画 DVD 套装,不仅让我们有机会重新体验儿时的简单快乐,未必不能给中国的孩子们一种另类的享受。
  或许有人会把中国儿童电影的衰落归咎于中国电影审查制度的严苛,或许有人会认为中国儿童电影远远比不上国外的尤其是好莱坞大制作,或许会有更多的人会指责中国的儿童电影远不如伊朗儿童电影具有洞悉人性和社会的深刻。事实也可能的确是这样,但是,这些指责、追究和申讨肯定都来自于成人们,因为中国儿童电影最大的问题就在于根本未曾考虑到观看儿童电影的,还有那些站在儿童身边的数量庞大且具有发言和批评能力的成年人。

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独行之路:“第六代”风风雨雨的二十年

2009年06月25日 | 09:55 | posted by Abel Fan | 分类:Film Criticism, Film History | 标签: | 7 views

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尽管被划入“第六代”这只大口袋的导演们,几乎哪个人心甘情愿接受“第六代”这个不尽光荣的称号,但无论如何,“第六代”在今天已经成为各方人士认识、了解和划分中国当前电影系谱的一个方便法门。因为方便,所以适用,所以你想不承认也得承认:你只要是在张艺谋陈凯歌他们之后才开始拍电影,你就只能拥有被装进这只可以无限扩容的“第六袋”的命运。
当然,对于电影这么热闹的行业而言,任何一个夸大其词的说法都不会是无缘无故的。在老谋子以《红高粱》勇夺国际大奖之后,进入1990年代的中国电影业,即便在今天的会议中,也还是处于一片阴影中。1980年代末期和1990年代从电影学院毕业的电影学徒们和来自各行各业怀揣电影梦的青年们,再也不可能像他们的前辈那样能够利用国家的资金完成自己的梦想了。他们面临的境况是,他们必须自己想办法。所以,如今被称作“第六代”导演的绝大部分人都是有过从事“地下”活动的经历:住地下室,拍摄“地下电影”。然后,他们又被贴上“独立电影”的标签。在“地下”和“独立”这两个词语不太适应的场合,他们就会被称作是“新生代”、“晚生代”、“夹缝中长大的一代”或者“无业游民的一代”。总而言之,他们的真正特色完全可以用“城头变换大王旗”这句古诗来总结。

最早的“第六代”电影必须追溯到他们的“地下电影”时期。毕业于1989年的张元和王小帅在1991年各自完成了自己的处女作《妈妈》和《冬春的日子》。这两部电影都是黑白故事片。《冬春的日子》以一种冷峻的方式描绘了一对画家夫妇的精神状态,以及人们在经历了某种巨大伤害之后的自我放逐。它的影像所呈现出的残酷诗意几乎是对先前所有中国电影视听语言的反驳。王小帅的这部影片在1999年被BBC评为自电影诞生以来的一百部佳片之一,也是唯一入选的中国影片。《妈妈》描述残疾儿童和母亲的关系,充满了罕见的人文关怀,在1991年获法国南特三大洲电影节评审委员会大奖和公众大奖,后来又获瑞士、英国爱丁堡、柏林等三项大奖,前后共参加了20多个电影节。拍摄这两部影片的资金都是由创作自己筹集,剧本也是自己创作。自筹资金、自己创作,然后想方设法送到国际电影节参加展览并争取获奖,是所谓“第六代”电影人最为普遍的一种工作方式。可以说,《冬春的日子》和《妈妈》对于后来者来说,显然具有榜样性的意义。

在法国南特电影节上,张元被称之为“独立导演”。“独立”引发了张元们对于电影方式的思考,也在某种程度上稍稍缓解了“第六代”以“地下电影”作为电影生涯起步点所蕴含的压力。而且,在逐渐全面商业化的社会趋势里,“保持独立”本身就具有一种自我鼓舞的力量。在1992到1995期间, 除了张元和王小帅继续摄制他们的低成本“独立电影”之外,何建军、管虎、章明、阿年等人也都开始上路,他们完成的作品在“第六代”的历史上显然可以占据重要的位置:《北京杂种》(张元)、《周末情人》(娄烨)、《头发乱了》(管虎)、《悬恋》(何建军)、《邮差》(何建军)、《巫山云雨》(章明)、《感光时代》(阿年)、《极度寒冷》(王小帅)、《危情少女》(娄烨)这些电影差不多已经成为“第六代”的经典之作。然而,与张元、王小帅最初的完全个人化的路线不太一样的是,在这一期间,他们中已经有人开始战战兢兢寻求与体制合作的机会。娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、管虎的《头发乱了》以及阿年的《感光时代》都借用了电影制片厂的名义,有的经过反复修改之后得以上映,有的因为其“灰色”的意味在获得通过之后,却一直无法与观众见面。在这个时期,“第六代”或者“独立电影”开山鼻祖张元的创作是最为活跃和最为自由的,他与崔健合作的《北京杂种》为“地下电影”这个充满政治张力意味的标签提供了样板。张元在1993年拍摄的《儿子》差不多是他最好的电影,这部影片通过探寻父子关系,质询了社会结构和意识形态的深层问题。娄烨在同一年拍摄的《周末情人》,涉及到性、毒品和暴力等等元素,而这些元素在之前的电影是必须要回避的东西。重要的是,这部影片在1995年获准公映,票房虽然乏善可陈,但它得到了第45届德国曼海姆-海德堡国际电影节“赖纳-维尔纳-法斯宾德最佳导演奖”。同样经过多次修改而获准上映的还有管虎的《头发乱了》,这是一部有着1000多个镜头的MTV似的摇滚电影。《头发乱了》还以官方的名义参加了多个国际影展。《头发乱了》使得许多人幻想“独立电影”也可以“两条腿走路”。

然而,幻想总归是幻想。1995年,好莱坞大片进入中国电影市场,这虽然在某种程度上激活了中国电影放映市场,但给“第六代”的先行者们带来的,却只是更大的打击,他们除了继续走自己的国际路线,已经别无他法。1996年,路学长执导的《钢铁是这样练成的》经过数度修改之后更名为《长大成人》,似乎预言独立特行的“第六代”电影已经度过烦躁不安的青春期。这时候,还是电影学院学生的贾樟柯使用勤工俭学得来的钱拍摄他的第一部影片《小山回家》。《小山回家》在1996年香港独立短片及录像比赛中获得金奖,也使得贾樟柯获得了机会和资金在1997年拍摄出他的重要作品《小武》。这部影片犹如横空出世,在世界各地获奖无数。小武所经历的友情、爱情、亲情的失落,集中了我们这个时代普遍的忧伤和脆弱。这部影片以一种人们想象不到的速度在民间广泛传播。“独立电影”开始成为人们超越现实困顿的一种可能的途径,更多的人准备拍片,开始拍片。

1997年对于“第六代”来说,确乎是非同寻常的一年。除了张樟柯《小武》,王小帅也在这一年完成了他的《扁担·姑娘》,这部描写民工、歌女、黑社会生活的影片入围了戛纳电影节的“一种注目”单元,也是“独立电影”第一次进入戛纳。这时候,娄烨悄悄地开始了《苏州河》的拍摄,张元执导的《东宫西宫》则在阿根廷马格帕罗塔电影节获得最佳编剧奖。《东宫西宫》是中国电影史上第一次直接表现同性恋现实的影片。“第六代”的“独立电影”所关怀的社会问题,越来越广泛,越来越具有现实感。

《小武》的出现,提升了中国“独立电影”和“第六代”的世界影响。1999年以后,在由于数码影像技术的影响下,有很多人开始了自己的电影制作之路。2000年完成了他的第二部电影长片《站台》,这部有着史诗格局的影片,长达3个半小时,获得了南特三大洲电影节最佳影片金热气球奖。进入新千年,娄烨执导的《苏州河》和王小帅执导的《十七岁的单车》相继在世界影坛大放光芒,令所有正在坚持独立电影创作的同行深受鼓舞。
  2001年2月,王小帅的《十七岁的单车》参赛柏林国际电影节并一举夺得银熊奖。这是中国“第六代”导演第一次获得A级国际电影节大奖。王全安拍摄的《月蚀》也是这个时期备受关注的影片。由崔子恩编剧,刘冰鉴执导的影片《男男男女女女》再次以同性恋为关注的对象,较之张元的《东宫西宫》,已经更为深入。

2002年,中国电影制度的改革进入一个崭新的阶段,一系列新政实施使得这一年成为了“第六代”电影的破冰之年。这一年10月,电影局与“第六代”部分导演会面,第六代导演由此浮出水面,他们的作品也开始有了更大面积的公映机会。娄烨的《紫蝴蝶》、贾樟柯的《世界》,王小帅的《青红》,张元的《绿茶》和《看上去很美》,章家瑞的《芳香之旅》都在此后的岁月里找到了挤入被好莱坞大片和中国大片垄断的影院的机会。然而,激情满怀的“第六代”们遭遇到的确是票房滑铁卢,全国范围内的电影放映惨淡收场。

被“集体招安”的“第六代”,在生存空间的发生变化之际,也开始改变他们的艺术语言。新来的身影也在人们的视野里浮现。他们中,有的影片也获得了不俗的票房业绩,显示出惊人的潜质。陆川以《寻枪》、《可可西里》获得了艺术和市场的双赢。马俪文凭借《世界上最疼我的那个人去了》、《我们俩》博取了国际声誉。2007年,王全安执导的《图雅的婚事》获得第57届柏林电影节金熊奖,贾樟柯执导的《三峡好人》在第63届威尼斯电影节上斩获金狮奖。这两个国际大奖意味着“第六代”电影已经到达荣誉的巅峰。

在“第六代”的国际路线走向成功巅峰的同时,另一位不愿意承认自己是“第六代”的导演宁浩也开始浮出水面。像其他以“独立电影”制作方式开始电影之路的导演一样,宁浩在2003年自己出资,一个人担任编剧、导演、摄影,回家乡山西拍摄了自己的处女作《香火》。《香火》在瑞士罗卡洛举行了首映,并获得东京银座电影节大奖,之后又获得香港国际电影节亚洲DV竞赛单元“亚洲数码竞赛”金奖。2004年,宁浩拍摄第二部长片《绿草地》。就是这部以农村、儿童、乒乓球为关键元素的《绿草地》在香港放映时引起了刘德华的注意。刘德华投资、宁浩执导的《疯狂的石头》获得了巨大的票房成功。

2009年初,贾樟柯的实验纪录片《二十四城记》进入电影院,宁浩执导的大投资影片《疯狂的赛车》延续了《疯狂的石头》的成功。这两个山西人,已经改变并将继续改变中国电影的文化格局。

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中国电影与戛纳电影节

2009年06月22日 | 12:58 | posted by Abel Fan | 分类:Film History | 标签: | 27 views

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戛纳国际电影节于1939年夏天发起,早年间因二战及财务等问题,直至1969年才达到稳定状态,坚持一年一届。中国电影最早进入戛纳是在1959年,由台湾话剧界元老田琛拍摄的《荡发与圣女》,这部讲述抗日战争中一个女子传奇遭遇的影片,是第一部正式参加戛纳国际电影节金棕榈奖角逐的中国影片。

20世纪60年代,戛纳最常出现的一个中国人的名字是李翰祥,他的《倩女幽魂》、《杨贵妃》、《武则天》连续在1960年、1962年、1963年成为戛纳电影节的参赛片,他的《杨贵妃》因其富丽堂皇的宫廷布景和服饰而夺得了最佳内景摄影色彩奖,成为第一部在戛纳电影节上获奖的华语电影。1975年,著名新派武侠电影代表人物胡金铨导演的《侠女》在当年的戛纳国际电影节上一举夺得仅次于金棕榈奖和评审团大奖的最高综合技术奖,将中国武侠电影推向了世界。

新中国电影第一次在戛纳亮相,是1979年,谢铁骊导演带着他16年前拍摄的《早春二月》来到戛纳,在这里向全世界的电影人展示了逐渐开放的中国内地电影。此后,包括动画片《哪吒闹海》、《大闹天宫》及故事影片《苦恼人的笑》、《戴手铐的旅客》、《小街》、《黑炮事件》、《湘女萧萧》等先后参加了戛纳电影节的各类影展。然而,直到1983年,由岑范执导、严顺开主演的《阿Q正传》才被组委会选中。

真正令世界对中国电影刮目相看的,是中国的第五代导演。陈凯歌第一次亮相戛纳,是在1987年,此前他凭借《黄土地》和《大阅兵》,已经小有名气。他当时带往戛纳亮相的,是饱受争议的新片《孩子王》,尽管没有获得什么奖项,但他那与先前在戛纳出现的所有中国电影不同的表现形式以及印象画派般的优美画面,还有与戛纳所一贯热爱的“略带阴暗和绝望”的审美观暗合的剧情,这一切使戛纳的眼睛为之一亮。

紧接着,陈凯歌又拍摄了《边走边唱》,但却被戛纳拒绝。进入1990年代,中国电影进入低潮期。然而,1993年5月,陈凯歌拍摄的《霸王别姬》出人意料地获得金棕榈奖,成为华语电影的一个高峰。与陈凯歌齐名的第五代导演张艺谋对戛纳的感情更为复杂一些,作为获奖专业户,他在戛纳的遭遇有些尴尬,他先后有3部影片参加了戛纳电影节的评奖。1990年的《菊豆》铩羽而归,1994年的《活着》与金棕榈奖擦肩而过,但获得评委会大奖和最佳男主角奖也不算丢面子。而1996年的《摇啊摇,摇到外婆桥》则水准尽失。直至后来为《一个都不能少》与戛纳组委会闹翻,老谋子与戛纳的缘分也基本结束。不过,能让葛优这样的“丑星”获得最佳男主角奖,恐怕只有戛纳干得出来,由此可以感觉出戛纳对电影价值的取向的不同。

和葛优相对的是,在戛纳最为风光的中国女演员,当数巩俐,她先后有5部影片参与了评奖,尽管自己从没得到奖项,但并不妨碍她在1997年出任戛纳电影节的评委,与杨紫琼一道,成为少有的几个写入戛纳历史的中国电影女明星。除此之外,提起戛纳,还有一个女星不能不提,这就是中国香港大牌明星张曼玉,她也是戛纳的常客,她拒绝出席和出席,都会成为重大新闻登上报纸头条。除此之外,中国香港地区的导演王家卫和台湾地区的导演侯孝贤等在戛纳国际电影节上也有不俗表现。他们都是通过戛纳国际电影节而成为世界知名的导演。

尽管中国电影的主流已开始趋向以商业化为特征的好莱坞模式,但要参与到这些模式当中去,到戛纳这个“大师速成班”镀金是非常必要的。2002,中国惟一入选竞赛单元的,是贾樟柯自编自导的第三部故事片《任逍遥》,这是一个讲述两个19岁少年抢劫银行的故事,很遗憾,它是由日本、法国、韩国联合投资拍摄的,而且这部影片也极可能和他的前两部影片《站台》和《苏州河》一样,不能在影院中与观众见面。《任逍遥》这部影片被外电评为风格诡异迷离,一反贾前两部的现实主义风格,虽然贾樟柯对此并不表示认同。

2004年5月23日凌晨,第57届戛纳电影节闭幕式在电影宫卢米埃尔大厅举行。张曼玉获得最佳女演员奖项。她在上台的获奖感言中说道:这是我一生中最难忘的时刻,我要感谢评委会,我要感谢整个剧组,当然要感谢阿萨亚斯。

去戛纳最多的中国男演员是梁朝伟,他主演的《春光乍泄》、《海上花》、《花样年华》都曾进入戛纳的竞赛单元。而梁朝伟常常合作的导演王家卫第一部去戛纳的电影是《旺角卡门》,入选戛纳的“影评人一周”。

今年成为评委的舒淇,在2005年就曾凭借侯孝贤导演的《最好的时光》角逐影后。侯孝贤是台湾新电影的代表人物,也在多次在戛纳电影节的成为“失意者”,他曾以电影《好男好女》、《戏梦人生》、《南国再见,南国》、《海上花》等影片反复参赛,最后终于以《戏梦人生》夺得1993年的而评委会大奖,也算了却了一桩心愿。

上个世纪九十年代,在戛纳电影节上亮相的华语电影已经越来越多,华语电影的地位也因为在国际上频频拿奖而有了很大的提高。这一时期,参赛或参展戛纳电影节的中国电影有来自中国大陆陈逸飞的《人约黄昏》,黄建新的《脸对脸,背靠背》,尹力的《杏花三月天》、王小帅的《扁担,姑娘》等;来自香港余力为的《天上人间》,刘国昌的《庙街皇后》;来自台湾王献篪的《阿爸的情人》,徐小明的《去年冬天》、《少年也,安啦!》,林正盛《春花梦露》《天马茶房》,陈国富的《征婚启事》,以及美籍华裔导演李安的《冰风暴》。尽管这些电影得奖的并不多,但却让西方电影观众在极大程度上熟悉了中国电影。

在戛纳电影节上,华语电影最出风头的是2000年。世纪的转折点似乎为华语电影带来了前所未有的好运。当年的5月21日,姜文、王家卫和杨德昌都收到了闭幕式的入场券,他们出现在喧哗不止、人头攒动的颁奖大厅,拿走了除金棕榈之外所有最重要的奖:姜文的名字写进了评委会大奖,梁朝伟如愿以偿得了影帝,杨德昌则成为戛纳历史上第二个获得最佳导演奖的华人。从此以后,戛纳又出现了很多华人新面孔,蔡明亮、贾樟柯、刘冰鉴、娄烨、林正盛、王小帅、余力为、杨超……和宋方。

宋方参赛的戛纳电影节单元名为“电影基石”,而担任这个短片竞赛单元的评委正是中国当红女星章子怡。事实上,在三年之前,章子怡就已经担任过戛纳电影节评委,成为有史以来最年轻的戛纳电影节华人评委。

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找到一种电影方法:影响与形式参数

2009年06月7日 | 08:21 | posted by Abel Fan | 分类:Film Thoery | 标签: | 80 views

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当代中国独立电影的制作模式已经产生出一大批独具风格的电影作品。然而,这些电影的形式选择和风格选择并不仅仅只是条件限制的产物,它们与其他诸如商业大片、主旋律、“新主流电影”之类的主流电影一样,也是各种电影传统的深刻影响下的产物。正如穆卡洛夫斯基所言:任何一件艺术作品,都是一种“处于动态平衡中的标准综合体”。[1]也就是说,任何一件艺术作品都不可能只局限在单一的生成框架之中,它可能同时在某些部分遵从现存的标准,某些部分反抗现存的标准。当代中国独立电影当然也是在各种各样的电影成规惯例中形成自己在风格上的面貌,它既利用那些在主题、技术和美学原则上的成规和惯例,也通过对这些成规和惯例的修改来强化自己在某些方面的特色。从最为基本的差异化生产的角度而言,每一位导演也都希望自己的电影能够区别于其他人的作品,以期能够在熙熙攘攘的电影能量场域中显示出自己的独特存在。也许正是由于这个原因,章明把自己的一本著作取名为《找到一种电影方法》。[2]
  诺埃尔·伯奇在讨论日本电影风格的时候,曾隐约谈及所谓“规范表述模式”(IMR)。美国电影史学者托马斯·埃尔萨瑟根据伯奇的提示对之进行了明确的总结:所谓规范表述模式,涉及到如下方面:与历史情境相关的媒介和交织的表演文本(视觉玩具、透视图画、轻歌舞剧、杂耍表演、轻歌剧、舞台肥皂剧等);形式参数(演技、镜头连接、结尾的种类、编辑、插入);社会参数(对能吸引观众的故事题材、种族号召力、阶级和社会地位、题材和道德的预见);最后是一种认识,即电影风格和电影技巧的变化不是由上帝意志或个人的天才来决定,而是取决于几种压力或限制的相互影响,这几种压力或限制所起的作用常常是不平衡的。[3]规范表述模式所涉及到的历史情境、形式参数、社会参数和外在压力这四个方面很显然也对我们考察独立电影的制作模式与风格特征具有启发性作用。此外,参数这一概念也是诺埃尔·伯奇首先用来讨论电影风格生成的约束条件以及电影制作者对于技艺手法的主观选择在风格上的直接影响。[4]但是,如果我们把所有影响风格产生的因素都看作一种形式参数的话,我们或许能够更加清楚地认识和理解当代中国独立电影的风格特征。
  此外,风格特征当然也需要与穆卡洛夫斯基称为之“审美标准”的东西联系起来。某一时期的审美标准在某种程度上其实来自于另外一套表述系统。这种标准很有可能是“学术的”标准,来自诸如题材、流派之类等已经完全确立并相对稳定且得到充分表述和传播的惯例规则。与审美标准相对立而言的那种“实用的”或非审美的标准,则能够在社会领域或政治领域中获得共鸣。我们知道,电影建构的“物质”标准是建立在对空间、时间和因果关系的假设与应用上。穆卡洛夫斯基关于标准的理论,非常有助于地将某种艺术形式放置于更为广阔的多元文化系统中,并因而能够将之视为一种活生生的、不断改进的系统或结构。既然任何一部艺术作品并非总是均衡地体现出各种标准,它通常就不会是简单的对照或对比,相反,它只是把偏差和集中体现在作品中的诸多标准联系起来,我们才看得出偏差何在。这是一个复杂而隐晦的过程,但它却使我们注意到任何标准在具体作品中的混合与强调。
  总之,谈及当代中国独立电影中的任何一部具体作品之时,我们需要明白它们在题材上的选择和风格上的形成,涉及到众多十分复杂的问题与条件。在笔者看来,就中国独立电影中的虚构叙事作品而言,这些问题和条件可以归纳为四种动机与作品形式之间的互动,这四种动机分别是结构动机、写实动机、艺术动机以及一种与其它电影类别和风格构成对话关系的所谓互文动机。任何一部叙事电影总是要讲述一些什么,也总会考虑以什么样的方式来讲述这些东西。然而,在具体实施这些方法讲述想要讲述的内容时所遭遇的限制,也会在这部作品的最终成品中显示出来。正如刘伽茵在谈到她的电影作品《牛皮》中的技术缺陷时所说:“所有的技术问题,所有因为贫穷带来的问题,都是这部电影的一部分。保留和承认这些问题,并让它们作为事实而永远存在,是我的态度”。[5]
  尽管技术限制确实会给具体作品带来很多方面的不足和缺陷,中国独立电影也因此而受到诸多责难。然而,有意或被迫的低技术标准选择也可能为这些作品的形式风格带来能动的或奇妙的效果。《冬春的日子》选择黑白胶片,《小武》选择16mm胶片,确确实实是因为资金上的不足,但这样的选择却赋予了这两部影片在内容和形式上的独特感觉。也许,在表现涉及贫困的题材时,资金和技术手段的贫困的确是与之相应的一种最为恰当的方式。所以,《小武》的摄影师余力为会这样说:“我觉得恰好是没有条件反而成为一个好事,要是太好条件可能出来的效果就不一样”。[6]另一个例子或许也可以用来说明独立电影的风格选择与技术参数之间的复杂关系。参与过若干独立电影录音工作的录音师张阳的一段话很清楚地表述了独立电影与主流电影在具体技术选择上与灵活性上的极大差别:“我对主流电影没有概念,因为从没做过:我也不知道会有什么问题。体制电影我最近一次的亲密接触是陆川的那个新电影〈可可西里〉。我觉得制片的问题和我平时的状态完全不一样,他们好像在做公司一样,一步一步都会谈的很清楚,我没有经过这种,也会觉得有些别扭,也可能是现在心理上还没有准备好去做那种体制电影。很简单的一个道理,独立电影运作的方式是很灵活的,我们大家可以商量着来;但那次去和〈可可西里〉制片谈,他们器材单子都替你拉好了。我觉得都被别人安排好了,我还做什么呀?……作为录音师,他们已经为我拉好了器材单子,这一点我很受不了。……我每部戏的录音方式都不一样,我都根据各自的特点,有时候会用特别好的设备,才能把那种氛围展现出来;但有时候不见得用好的设备,前期录音就能完成得特别好。这都是很灵活的事儿。我觉得可能体制内的很多方式还需要改进。”[7]
  物质和技术标准的选择还涉及中国独立电影对于时间和空间的处理。在电影理论和电影实践中,一般把可塑空间的调整称之为场面调度,把可塑时间的调整叫做蒙太奇。场面调度与蒙太奇之间存在着的奇妙的和复杂的张力关系,自卢米埃尔与梅里爱在世纪之初首次探索了这两个方面的不同可能性以来,始终是电影形式风格形成的主要推动力。自巴赞对于电影本体探讨之后,场面调度的理论偏重于讨论电影中的现实主义,而蒙太奇则被看作实质是形式主义的。然而,这种分类法显然是有严重问题的。从表面上看,场面调度确实极其重视摄影机前的对象,而蒙太奇则着重于电影制作者对于对象的控制。纵观整个电影发展历程,蒙太奇也可能更为写实,场面调度有时则显得更为形式主义。这一对场面调度或蒙太奇的强调或选择倾向,实则构成了当代中国独立电影的艺术动机。
  从总体上看,中国独立电影显然更偏爱以长镜头表现的场面调度。我猜想,这一风格上的选择应该与巴赞论著在中国的翻译出版所造成的广泛影响密切相关。另一方面,简陋的技术手段和有限的制作条件也是做出这种选择的重要原因。此外,长镜头隐喻着对于现实的客观再现,这其中所暗含的伦理优越性也通过巴赞对于意大利新现实主义作为一种人道主义的阐释在某种程度上已经成为当代中国独立电影自我合法化的精神资源。也就是说,“当下社会事件”在这些独立电影中的出场,不仅仅只是作为一种必要的写实动机,而且也是这些独立电影所标榜的或者确实存在的人道主义情怀。换言之,现实主义风格的选择也是当代中国独立电影内在的艺术动机所导致的结果。
  独立电影的导演们也常常谈起与中国现实或现实主义的相关问题。王超的这段话非常具有典型性:“近年来中国所谓现实主义、纪实色彩的影片比较流行。这里面有好的讯息,觉得我们过去有太多被遮蔽了,所以我们应该到生活中去,直面生活的原生态,用镜头的客观性进行还原,来冲破蒙蔽。但另一方面,我认为这也透露了一种并非正面的信息:即我们在现实面前是无能为力的。因为缺乏洞察力和穿透力,就只能记录。这种无助感就导致了那些试图利用结构能力去洞穿现实的作品,就被人视作不现实。我以为真正的现实主义是不回避两点的,一是真正的纪实,自然主义;二是对现实的洞见和概括力。” [8]正是因为对于中国独立电影来说,写实动机和艺术动机在某些方面是同构的,所以,这些电影基本上都倾向于对于所谓边缘人物或底层人物的生活状态或精神状态进行所谓的客观还原。这也正是这些电影有时候显得单调和沉闷的重要原因。


【注释】
1 Jan Muka?ovsky, ‘The Aesthetic Norm’, in Structure, Sign, and Fuction, ed. And tr. John Burbank and Peter Steiner (New Haven: Yale University Press,1977), p52.
2 章明:《找到一种电影方法》,中国广播电视出版社,2003年第1版。
3 Thomas Elsaesser, ‘General Introduction’, in Early Cinema: Space, Frame, Narrative, ed. Thomas Elsaesser and Adam Barker ( London: BFI Publishing ), P1-6.
4 诺埃尔·伯奇著,周传基译:《电影实践理论》,中国电影出版社,1992年第1版,第46-63页。
5 刘伽茵:《关于〈牛皮〉》,刊于《北京电影学院学报》2005年第2期。
6 参见《我作为一个摄影师的工作》,载于《故乡三部曲之〈任逍遥〉》,中国盲文出版社,2003年11月,第116页。
7 参见《我只是愿意更多地被朋友们关注》,载于《故乡三部曲之〈任逍遥〉》,中国盲文出版社,2003年11月,第142页。
8 参见《王超访谈:我愿意自己的作品被归入“中国现实主义”流派》,载于《今天》2007年春季号。

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